《桃姐》：相見時難別亦難，東風無力百花殘

老人是逐漸被社會、時代遺棄的一群，他們等待着死亡，卻又不得不在相見與別離之間學習扶持和放手。即使桃姐有一點與別不同，她對煮食有要求、倔強、具幽默感，但性格的可愛之處，在命運面前，也顯得相當微小。無疑電影冷暖交織，非常寫實，它展示着平凡人在人生中的無奈及努力。

安老院：用目光建造的生死場

桃姐中風以後，由照顧變成被照顧，由此電影進入最主要的場景：安老院。桃姐倔強（或堅強）同時不想拖累身邊的人，每次親人來探望都是同時間夾雜喜悅和內疚。老人家逐漸被社會遺棄，年青一代也要兼顧工作，老人院不得不存在的真實，才是寫盡了生命哀歌的本質。

電影多此着意捕捉老人家沉默的眼神，目送他們的親人離開、目送他們的院友離開。在無聲的氛圍裡，在目送之中，老人家一方面承受傷逝傷別之痛，另一方面在目送院友離院，空床人空，也意味着他們同時默默承受「他朝君體也相同」的辛酸感慨和恐懼。「相見時離別亦難」，不單是電影裡的老人家，坐在一旁的觀眾又何嘗可以置身事外？

在目送的目光穿梭間，建造了一個又一個的生死場，無關道德與罪、老人家在安老院那沉睡了的時光裡，被一隻無形的大手所驅趕、拍動。「東風無力百花殘」，個體生命的微薄和微小，在藝人和幼稚園生的穿梭擾動間，一切變得更為荒涼和冰冷。

暖色：蓋掩荒涼的地毯

然而導演、編劇嘗試作出努力，綜觀整部電影幾乎沒有一個負面人物，更可幸的是電影中沒有道德的高地，沒有聖人的光環，所有人都是俗世塵海中小舟上的一員：飄泊、彷彿向前然而並不。即使是好色的堅叔，觀眾也充分理解，他也不過是在俗世間及時行樂的卑微漢子。沒有批判，只有諒解。當然當中的主僕情是電影的最大亮點，沒有血緣關係的相知，親情之實，感動人心之餘，同時製造了恰當的距離，讓電影不至煽情庸俗。

然而我認為即使電影着意鋪陳暖色，但那不過是鋪蓋着荒涼大地的小地毯，這並不能蓋掩社會與生命的冰冷之處，畢竟生命中的無奈及傷逝，對平凡人而言，牧師與天國，也不足以讓人心安理得、讓人處之泰然。平凡生命的暗流湧動，都在沉默的眼神中可憐地淡退下場。其實電影不單是（甚至不是）叫人珍惜眼前人，而是僅僅細訴，相知有時，無力有時。情與回憶，也成為了我們惟一可以緊守的最後陣地，那價值所在、那生存證據、那微光之處。

龍紋身與紅花坂

近來看了兩套電影，宮崎吾朗的《紅花坂上的海》和大衛芬奇的《龍紋身的女孩》，可謂截然不同。前者所展示的是小鎮風情純愛譜，後者我認為則展示了犯罪、性與天才融為一體的新英雄主義。

《紅花坂上的海》

《紅花坂上的海》仍然「庇護」在宮崎駿的名聲，然而不幸的是他的兒子宮崎吾朗與宮崎駿實在相差太遠。宮崎駿的作品一向以想像奇特，深刻展示了在日本自然與現代化進程之間的矛盾：在急速發展的社會裡，人性漸次扭曲。對於飛翔的響往——脫俗的可能及信念的執持，宮崎駿一向給人們深刻而溫柔的安慰。

然而宮崎吾朗的《紅花坂上的海》在情節上實在老土，兄妹亂倫誤會、父親身份追尋等等皆是粵語長片情節。全電影連少男少女的孤獨與迷惘、友情（或愛情）萌芽水平也僅如電視肥皂劇。成人世界非常完美（連東京也是一樣），實在叫人感到為了造就這段純愛譜，情節堆切而且十分虛假。試問這樣又如何感動他人？即使日本小鎮風光如何畫得美麗怡人，也無法彌補劇本核心價值的落後。

《龍紋身的女孩》

《龍紋身的女孩》按劇本看來，至少要拍五小時，電影雙線進行，一方面要展示龐米高（Mikael Blomkvist）的失意與淺薄，一方面又要刻劃主角利思貝（Lisbeth Salander）的天才與憤世不為人間所接受，卻有着絕對的能力懲治犯罪者。以一個不為世俗所理解、離經叛道卻又要受社會監管制約的天才少女代替上帝的位置，單是角色的配置已經展示了作者/編劇出手不凡。然而接近三小時的電影實在無法把原著迫力完整展示，電影彷彿是一朵還未盛放的花朵，無論在案件串連、犯罪者與偵探之間的瞹昧的牽扯關係，乃至兩位主角的性格發展本身，都有一種佈置了卻未盡發展之感。可幸是導演實在功力深厚，即使在對白編寫上力有不逮，依然能以配樂、特寫鏡頭配接、美指及演員眼神交流等捕捉原著神韻，即使相信大部份觀眾至完場也無法攪清涉案人物的關係、殺人動機及利思貝如何以一己的聰明財智擊倒大鱷，也尚算驚心動魄。如果你因為要知道來龍去脈，我只能說，你還是去看金田一好了，因為這些，從來都不是這部著作/電影關心的地方。

那些年其實已經不在了：看《那些年，我們一起追的女孩》

很多藝術家的第一部作品都有強烈的自傳性質。九把刀把自身的青春戀愛經驗搬上銀幕，感動了在台灣成長的「已青春」一代，在隔岸的香港又能否引起廣大共鳴？

電影裡的男主角被徹底美化了，除了外表討好以外，更重要的是一切被教育界定義為「壞學生」的標準，在電影裡都變成了美麗的青春符號。不讀書的幼稚男生，否定學習對人生的影響、承受體罰反而成為了思想解放的路徑。為了女孩子而讀書，成績進步，一反學校所信奉的「戀愛會令學業退步」的「金科玉律」。最後男女主角經歷了聯考和大地震，不知不覺間，瞹昧的情感發酵了，不論是變壞變甜或者變酸，味道變了是鐵一般的事實，昔日的友情要長埋心底，男主角的痴情形象徹底的「被確立」了。

那麼這電影之所以會有兩極反應，大概是究竟觀眾面對這種自傳性味道甚濃的電影，有沒有意識到當中的「改造成分」。有觀眾可以把之成為打開昔日青春之門的舊鑰匙，一切被裹上淡黃色的膠，瑕疵都變成了美麗的痕跡；有觀眾可以重新回望自己的青蔥歲月，細想下發現自己年青時原來只會讀書，蒼白一片，於是緬懷一個已經遠去了、可以發生很多事，又甚麼都沒有發生的年代，一臉惋惜；也有觀眾有感九把刀把自己改造成深情情聖而忿忿不平，脫俗浪漫的純愛譜原來只是一塊薄薄的布，被掀起之後，不過是庸俗的商場計算，「那些年」，其實已經不在了。

姑勿論如何，我認為電影的最大看點，還在於舒徐的敘事節奏，還有一連串已逐漸成為台灣品牌的天燈、鐵路和單車所串連的鄉郊情懷。畢竟作為一個生活在緊張都市的香港人，大概知道在鐵路上漫步，在月台上靜靜想念一個人也算是不可實現的浪漫想像。電影也成功開放一個讓讀者進入的系統，劇情不算獨特反而造就了一種親切氛圍。即使一切計算實在着跡、那些所謂警句略顯生硬刻意，這電影也可算是一套可以讓人徒勞無功地思考一下人生的電影。

《生命樹》：走下去的勇氣

看了《生命樹》，對於那些浩瀚的自然鏡頭並沒有太大感覺，說它是基督教寓言也好，是生命的意象化也好，對於一個從來沒有親眼看過的大宇宙、地殼世界和恐龍的人，實在未能投入半點。然而生命樹下，庭院、小屋、家庭、荒廢的兒童樂園，反叛、寬恕、離別、眼淚、笑容，這些卻來得格外親切，畢竟上帝遙遠而我們活在人間。永遠發問，永遠得不到堅定答案的俗人，才是我們。

生命洪流終究無情，小孩子彼此嫉妒然後內咎寬恕，得不到別人的諒解，渴望有自己的世界。父母的期許，無法配合小孩成長的節奏，卻正正因為如此，而影響着他們的人生觀，沒有衝突，何來啓悟？父親嚴苛，母親慈愛，是通俗劇設置，即使滲入所謂俄狄普斯刺父情結，也不算有創意，但最後水灘之上，像在天堂重遇一生所遇過的人，他們的臉停在某一時刻，人來人往，人世間的所謂交往，終點牌總在不知不覺間聳立着，這與全電影運用細碎的剪接手法，不謀而合：片斷、細碎、沒始沒終，就是人生。

但論深度和創意，我總覺得《生命樹》所闡述的只是老生常談，誰不知道厄運與死亡，誰不知道給予與收回，也有誰不知道愛是獲得救贖的好方法？電影裡畢彼特所飾演的父親堪稱典型，權威、狂暴、嚴格，但有愛有情，只是不善表達；母親形象親切、純潔，但被壓抑也屬常見。唯一可取的大概是，那種剪接方式與人生記憶斷片是如此類近。在壓抑與反省之間，主體心靈不時為人生作註解，然後再推翻自己的註解：這種騷動與不安用這種搖晃式鏡頭處理實在到位得很。兒子最後走到城市迷宮，大廈玻璃外牆也藍天倒映，被切割但卻依然廣大完整，荒涼的大沙漠裡有一道彷彿是天堂大門，踏過去的時候，鏡頭搖晃，穿過去舉步為艱，所以愛，重要，但更不可缺少的、那生命之樹給你的，其實是勇氣。

《將愛情進行到底》：跌蕩中的安慰，因為愛情

《將愛情進行到底》（以下簡稱將愛）表面上用了三段故事組成（北京、上海、波爾多），然而三段故事絕不是獨立成章，它們有共同的背景：大學時期楊崢和文慧都是戀人，像一列火車面對三叉路口，卻只能選擇其中一條路，他們會遇上不同的人、不同的事、不同的結局，不能回頭，然而又殊途同歸，誓要將愛情進行到底。

波爾多的一段深得網友喜愛。法國的美麗景色還不是擊中觀眾的要點，倒是因為楊崢的深情守候來得自然有致。故事計算得精確無比，一直他們都是在說文慧的故事，一個女人發現了自己的丈夫有了第三者，卻沒有人問一句楊崢在這裡所謂何事、過去的生活如何等等。然而，真的「沒他的戲」嗎？倒不是，其實一直在演的都是他：守候、「等你愛我」。他只是偶爾說一句：跟我走吧。紅酒、深海潛水，都是比喻這種多年不變的愛的沉默。最後愛化成手機裡的重重海聲，時光裡的心血終於浮在海上，文慧終於走到大西洋岸邊，看真這個人，一切都得其所，觀眾稱之為浪漫。

波爾多的故事說得通俗坦然，北京的故事更是清清楚楚。有了物質生活，精神卻更加空虛，所謂被生活掏空，其實並不是新奇故事，難得大膽運用動畫手法，試圖加強喜劇感以掩飾劇情的單薄。那些笨笨的童真感覺，令北京這一段還有看點。望遠鏡的偷窺原來反被偷窺，一切無傷大雅皆因有愛，大城小愛，觀眾稱之為圓滿。

如果沒有中間上海的故事，大概《將愛》是一套普通不過的通俗電影。上海的故事把一對戀人放在貧窮的生活處境裡，兩人一人已經離婚，一人要辦離婚，在一次大學同學的聚會裡，他們的愛成為眾人腦海中的集體記憶，類近大學玩新生的活動滑稽又自然地重現在他們的成人世界裡。楊崢三番四次說這個晚上他很快樂，是因為他們二人竟有這樣的一個契機，從一敗塗地的生活現實中走進甜蜜的回憶裡。文慧主動色誘楊崢過程狼狽，但她不過是要從不能再失敗的人生中尋找最後的希望。她買避孕套、爬鐵欄、向收音器大喊、在狹小的車子裡纏綿卻被人拉車，整個故事的細節是浪漫與狼狽同存，這豈不是生命的真實？我們不過是在狼狽的人生之中，妄想地找尋浪漫麼？其實我們不知道浪漫是甚麼，只要走、一直走，要將愛進行到底，只不過是因為現實實在太糟。

如此看來，《將愛》便有了張力。大學的校園愛情，純真無瑕，是因為年青的人，無需背負太多。北京的故事告訴我們，有了物質生活，可以是空虛；上海的故事告訴我們，沒有物質生活，連空虛都談不上；波爾多的故事告訴我們，與其要渴海裡的紅酒，倒不如聽海洋的聲音。電影有一個願景：將愛情進行到底，是浪漫的遐想；現實裡只有文慧那種掙扎的聲音：「也再壞不到哪兒去，其實我來主要是不想讓你帶着那樣的感覺，就離開了。」這是一場殘酷的成人禮。但電影本身，卻給大陸裡看《將愛》電視版的青春一代，在生活的跌撞之間，給與最溫柔的安慰。

【本文同時刊於香港電影評論學會網頁】

危機解密後感

聽到《給自己的信》的這一句：「突然十年便過去，方知歲月冷漠似水。」心揪了一下。冷漠與熱情，看你如何界定，譬如說你本就覺得生命本應是熱情的，但十年這樣便過去了，平平無奇，人來人往，天空還是老樣子，於是我們悵惘。其實所有的悵惘都是因為「熱情」的預設，所以「冷漠」二字，我以為或多或少總有一些熱情的成分——即使這可能是幻想。因為真正冷漠的人，連抱怨都不會去抱怨。

看《危機解密》，是很暢意的。已經很久了，我們忘記怎樣去說一個好聽的故事。很多時候所謂藝術片，探討深刻人性，我也曾經迷上那些艱深曲折、寓意深奧的電影，可是人性之中，其實也有很浮面的都東西的，譬如說我們想打扮得漂亮一點走出街上；譬如說我們總是響往着那些一見鍾情的奇遇。我們都是單薄的，薄得像蟬翼，其實脆弱得一握便斷了。《危機解密》是通俗的，但我們都期待着像高雲女上校般，執迷不悟地去做那些自己認為對的事。美好，是螢幕裡的想像，美好得虛假，但我們因而感到快樂。因此童話，還是要一代一代的傳下去。

如何凌空的想像力，終歸要跌到人的生活上。有人可能會認為《危機解密》後半段是跌watt，那種結構張力薄弱了，可是看完電影，天空彷彿真的比較明亮了一些。我只能說，既然冷漠的歲月要我們經歷風浪，那我們需要這種通俗藝術的安慰。

《告白》：僅作為一種叩問的姿態

森口悠子在黑板上尖刻地寫了一個「命」字，我們不妨將之拆開為三個字「人」、「一」、「叩」去理解

「一人」：回音不被需要

把不想說的事，一口氣以自己的方式讀出來——沒有回應的必要、沒有說服的必要，是為「告白」。然而與其說告白是一種單向的唸咒式敘述，不如說是一種沒有寄望任何回音的叩問——「獨自進行」是告白的重要形式。告白是一種向外人呈視壓抑已久的內心——陰暗的內心，是衝破了底線的反撲。電影從松隆子飾演的森口老師的告白開展，及後結構整齊而環環相扣，一場告白緊接一場告白——人心是無底深淵，故事裡總有故事，說完了，卻沒有換來甚麼。在告白這過程間，聽和說都是單向的，彼此無須明白，卻相互依存——只為見證。女教師森口悠子、學生兼兇手的渡邊修哉和下村直樹，最後都把心底的創傷一一向觀眾訴說，告白的儀式得已完成，然而創傷之連鎖的波濤並沒有因此而被撫平，相反，創傷、復仇、啜泣環環相扣，一如海嘯淹沒所有複雜的情感、責任和法律。事實終歸是事實，以牙還牙、以眼還眼的復仇義無反顧，然而，逝去的人並沒有因此復活，創傷者心裡的繩結被勒得更緊。原來，告白並不是出口，只是單純的以說作為呈示已被掏空的空靈狀態。

「叩問」；僅作為一種姿態

命，究竟誰主理命運？控訴是電影的主調，為甚麼我要承受這一種創傷？三位主角的經歷同樣以「母親」為核心，我們不禁感到一種孕育生命者的嚴峻質疑——帶我來這個世界的上帝或母親，為何我們要承受無法彌補的痛苦。苦，成為了人間的秩序，我們必須活在這秩序裡，無從反抗。這是文學、電影常探討的主題，然而我認為告白的高級之處在於劇中人的叩問從來沒有要求換來認同，這是一種絕冷的態度，是對世界既有秩序報以冷眼凝視的一種姿態。

「命」：當憂傷已佔據我們的眼睛

只是人類在這秩序之外，繼續建造另一秩序：良好的生命價值觀。寺田良輝的出現，是導演對現時教育理念的作出的最大諷刺。我們總把少年的內心簡單化，並用自以為可以有力量改變學生的信念，鼓勵活在黑暗之中的學生，卻從未知道學生內心的故事、及複雜的思緒以糾纏難解。《告白》對於人性弱點的刻劃、人際關係的觀察可謂極之深刻，只是實在難以明白，為何導演和作者會義無反顧地向觀眾和讀者呈示這個冰冷世界：愛成為了恨的基礎、恨成為了社會的唯一情感，以控訴證明自己的存在和不滿。天空沒有流星、沒有藍天，只有鐵一般的透明的秩序，我們只能不知不覺地、無從選擇地在上面行走——我們總是走錯了方向，而彷彿總有一種無形的誤導的聲音，引領着我們向錯誤的方向走去，或許這就是命：創傷、錯誤、哭、問……不斷循環並無了期。

20101102

反斗奇兵3：完美情人被抹掉的幾處傷痕

完美情人失落記

近年來動畫的發展早便超出了「逗小孩開心」的基本功能。動畫有着豐富的象徵意味，某些更見深度。《反斗奇兵》動畫系列有着相當不錯的故事背景。寂寞的孩童在夜半無人時與玩具傾訴心事，在自己的房間以想像開闢一個又自己主導的新世界。玩具與主人構建的世界，因單向豐閉的想像，而變得多姿多采。

玩具是孩童的完美情人——無論如何它不會背叛它們。《反斗奇兵》動畫系列更擴闊想像：如果這些玩具有了生命，又如何呢？《反斗奇兵3》裡的玩具們，對於成長的安迪不離不棄，一天到晚揭盡所能希望得到安迪「再」寵愛。後來它們經歷一段輪為「難民」的創傷，也終於明白安迪成長了，他再不會和玩具說話、玩樂。玩具們並無埋怨，可謂深明大義。這無疑打開了一扇生命之傷的窗口，在成長的路途上，我們得以捨棄，和自己純真地談天的機會。玩具們也「知情識趣」，投進另一女孩的懷抱裡，一聲再見意味着玩具與主人的生命之途一直重疊，現在終於開了岔，笑中有淚，計算精確。

刻意抹掉對主人的仇恨

然而這種玩具無時無刻不希望得到兒童的寵愛，這想像說起來總是令人覺得恐怖：人類製造一個完美情人，並設想它們時時刻刻想念自己。而且在遺忘於寵愛之間，玩具對主人的仇恨總是隻字不提。孩童丟棄玩具猶疑點不在玩具本身、遺忘總被處理得合理化。

《反斗奇兵3》中的惟一反派粉紅色小熊LOTSO，因為主人的離棄，而踏上了奸角之途。他變壞的始點在於被人類遺棄——它的主人把它遺失在野地上，然後母親替她買回一隻跟它一模一樣的LOTSO，主人便將之拋諸腦後。這當然有某種隱喻性質：即如果我們把人看成商品，你的工作總是可以找人接上。人變成機器，老闆盲目如玩具主人。玩具對主人理應仇恨，導演卻刻意抹掉，並將之轉移到它是托兒所的「暴君」。LOTSO成為了陽光托兒所的統治者，建立階級制度，並且背信棄義，當然到最後不得善終，這無疑是故事的失衡之處，使電影僅僅成為一個正邪爭鬥的低俗故事。

不忍深究墳化爐

相信觀賞電影的觀眾，腦海常常會閃出一幕，破爛的玩具被推進墳化爐。這情景的恐怖之處在於，有了生命的玩具，其實並沒有病與昏迷的過程，它們被推進墳化爐僅是因為破了或者舊了，而被合理化地活活燒死。《反斗奇兵》作為合家歡電影，當然不能夠把這一幕「完整」奉上，但卻大膽地把最後的一場戲的場景，放至墳化爐裡。對於墳化場內部細緻的肌理作出微細刻劃，大概可以泛起一小點教育意味的微波：灰飛煙滅還是叫人心有戚然——即使是死物。但這其實猶如生命縮影，在丟棄與寵愛、新與舊、遺忘與記着之間，究竟有多少東西，我們刻意將之墳化而不回望一眼，而它們曾經安好的被抱在我們的懷裡，而這種心的變異非得以墳化的方式將之掩蓋——畢竟，自我感覺良好，不忍深究，是人性本質，《反斗奇兵3》大抵如此，面對生命的重大缺口，眾主角不得不及時被「三眼仔」救回來——吐一口氣，我們慶幸地又回到童話世界。

20100712
【本文刊登於香港電影評論學會網頁】

A Single Man：蒼白的誓言

局部就是全體

從摯愛的死亡走向自己的死亡的路途上，主角George（哥連費夫飾演）透過與身邊的人的對話，展開了關於生死愛慾的思考。在過去、現在與未來之間，緣份的來和去，想像與偏見，不自覺主導了他的人生。因此電影大量的特寫鏡頭有着至關重要的作用，它強調了人們不自覺對於細節的過份執着，它強調了主體對細節的信仰。如果用修辭的術語，我們的人生都是「借代」的人生，看到了局部，便以為是全體。而《單身男人》把這邏輯推到極致，摯愛的死等如自己的死，他人成為了自己生命的全部，一分鐘、一席話就等如一生，而這一份執着和愚蠢，也就是全電影最動人之處。

蒼白的主人

《單身男人》的重點並不在於男同性戀的生死愛慾，而是作為一個來自英國的教授，活在戰後的美國，如何面對生命的蒼白。電影刻意強調主角活在樟樹路的玻璃屋裏，別緻的裝修，別具品味的生活佈置，是他的學生所追求的理想生活。然而外來者當然不會明白，房子的意義，並不在於它的光暗與線條，而僅在於物質與回憶的關係——所有的物件都是喚起回憶的鑰匙，一旦失去了回憶，物質不會變成透明，相反物質反過來成為了鐵證，不時警醒屋裡的人，過去已經是過去，所有的物件都是通往空虛之門，想像是最後的裝飾，或是麻醉藥。

電影幾乎蒼白得幾乎沒有任何劇情，只有幾場對人生充滿感歎的對話，所有的對話都是在核心以外游離。人的內心像多層的泥土，最底層的，都是陰暗的、灰色的靈魂所在。白色的床上的一灘黑色墨水，一如摯愛死亡的噩耗，但也是對他安穩生活的撞撃，讓一直禁閉在一切都理所當然的世界裏的他，不得不走到生命的實體裏面：無常、意外、承受。

是痛苦，但《單身男人》提醒我們即使在死亡的門外徘徊而徬徨無助的時候，不要忘記生命中有無數的小驚喜和意想不到的感動，即使有時微小像小小的筆刨，以作為我們最後的支撐物。在生死之間，有了愛慾，我們心裏的天秤從此不再懂得靜下來，直至死。

生命之輕

面對不能承受的生命之輕，道路的終點並不是只有懵懂悲微，而是一種澄明，像浮在水裏，忘掉輕重和呼吸；並不是一種禪宗的超脫，僅是一種放鬆和適然——這大多來自陌生的外在世界，看見他人微笑、看到他人正好好活着——這是一種對人類內省天性的反撥。即使憂愁像波浪一樣，退下去又會捲回來，然而人生中總有一剎那，會讓人感到靜好，無慾無求，肩頭與骨頭都像失去了重量。澄明大多短促，寂靜很快會被市聲淹蓋。然而還是值得我們去守候。這是導演寫在蒼白之牆背後的誓言。

如果用一種顏色去形容這種心境，我會用深白色。

吃自助餐與打電玩：看《阿凡達》和《十月圍城》

看《阿凡達》就像吃自助餐。

你不愛生蠔，可以吃點心；你不愛壽司，可以專攻甜品，總之至少也有揚洲炒飯總能令你飽肚離場。《阿凡達》三小時，有驚險、有動作、有特技、有愛情、有親情、有感動位、有正義必勝位。如你愛自然，有森林有海景有靈樹有動物；如你愛奇情，宗教、土語、女神，神秘至極；如你愛思考，戰爭環保人類與自然的關係，也夠你想一輩子；如果你愛視覺享受，包你看得津津有味，3D4D超感官享受。

自助餐，就是甚麼也有，卻沒有個性。典型美國大型商業片，或者說，美國文化。

人物一出場就知道收場；所有的情節都是程式化的，以戲論戲，《阿凡達》其實普通得很。正邪對立明顯：森林裡的土著，就有靈性；是軍隊，就是冷血分子。有正義的心的人命值得「女神」幫助和保護，攻侵他人地方的人的人命死了也不可惜。也就當諷刺美國是世界火頭的始作俑者，但至少不要安排一場「打大佬」的戲在最後，消滅了上校，整件事就解決了，實在太兒嬉。也至少，交待一下「I SEE U」的心靈感應，或多或少多加一些感情鋪墊，不是一個補習老師因為見得學生多而動情那麼幼稚吧。

都說，自助餐，貴少少，但係抵食。不要嘈。 而且它有環保的光環，教育電視是值得存在的。好吧，我撐《阿凡達》。

說起「打機」，《十面圍城》給我的感覺就是，歷史電玩化。只不過忠的一方，是單純的要打守城戰。一個一個烈士為了保護孫文，實現革命，一幕一幕地犧牲了。感覺有點像「猜皇帝」，二打六配角當然先死，大明星黎明甄子丹當然守到最後。軍師梁家輝有智有謀，帶動整隊人馬的人心，是主角，（當然梁家輝的角色有血有肉，最後一幕哭得動人，贏其他人不止一條街)。相反懂中國象棋的人都知道，「帥」是殘廢的，只懂逃走和受保護。孫文來香港開會，大陣仗要硬撼拉登化的秘密警察，但相信咬牙切齒飽受開會之苦的香港觀眾不能不問：「孫生，你可唔可以開快少少，或者，不如，換個地點啦。」當然歷史自有公斷，要增強香港本土性，就要說香港是革命歷史的一個重要空間，因此，不要吵。既然清廷要過關斬將，那就當打電玩好了，最有看頭當然是看大明星如何犧牲。

果然好看，幾個配角死得轟轟烈烈，是真好看。黎明由乞丐化身魅力猛將，手執全劇最漂亮道具——鐵扇，也不得不說造型優雅得依然很「梅蘭芳」。還記得之前一幕邊刮鬍子邊浸浴的大戰前戲，一副俊臉CLOSE UP不斷，還要有一塊鏡子！除了想笑之外，真的有點作嘔。最後他被胡軍千刀斬死，也要俊臉CLOSE UP——沒有半點血漬。最後李嘉欣幽靈般以淒怨同情的目光看回這個英俊地犧牲的戰士，自戀濃度100%——這幕直覺得導演受了氣，真的賭氣起來。還是甄子丹比較專業，打了一場與劇情完全無關的武打戲。即使武打戲拍得精彩如親切的瑪利奧（他誇過騎樓，撞人，飛天循地，真係可以幫他計分）、加「超必」昇龍拳和螺絲腿，直頭是來一幕傳統街game cross over，還別具創意地，在最後一幕以香港象徵關公割頸制敵。但要做悲劇英雄，不免要死。最後他口腫臉腫地犧牲了，可謂「功德圓滿」。

姑勿論歷史是否真人其事，如果電影要參與這段歷史，至少要對於革命大將以外的小人物的心理，有比較充分和深厚的理解。香港位處邊緣，活在英國與中國之間，她是通訊相對發達的地方，也是一個殖民地（即具某種封閉性〉。她對中國有深厚的感情，但對英國也或多或少有多少好感。而這種特殊的空間政治與革命的關係是如何展開的呢？這群本來可以置身事外的人，為何會懂得全身奉獻，至少是要交待一下。眼見導演着力以個人兒女私情與革命大業作聯繫，有糊塗的、有單純的、有為了尊嚴、有為了家人、有為了理想，可是這些原因，明顯不能支撐起轟烈守城的舉動。是為父報仇？是為了女兒知道父親的名字？是為了家傳之寶（意指為失落的家族挽回尊嚴）。但誰知道革命會成功？誰知道參與辛亥革命可以名留青史？當中有沒有懷疑？有沒有迷惘的時候？私心與政治，並不能如此單純地連上。電影拍來就像孫文來港，與他扯上一點關係，好讓自己能夠有機會，讓自己臉上貼上光明和尊嚴的金泊，於是就完成了所謂心願？但看完電影之後，我們對香港增添多少理解？對於民主運動與中國的關係，又增進了多少？電影所刻意營造的悲壯，又能喚起今天多少救國的聲音？

我總覺得，面對歷史，不能過於粗疏；創造了一個電影人物，就應該有責任，讓他/她變成一個立體的、真實的人物。而在這兩點上，《十月圍城》還是有不足之處。不過，它敢於取材於中國現代歷史，有民主意識，實在又係唔撐唔得。

Milk: 這樣的戰士

趕及在2009年觀看《milk》，發覺，今年的奧斯卡，得獎的《一百萬零一夜》，相對《奇幻逆緣》、《讀愛》和《夏菲米克的時代》，只是相當平平無奇的作品，然而卻成為了奧斯卡頒獎禮的大贏家。

“milk”的最感人之處，在於它紀錄了一場為少數社群爭取權益，為他們發聲的歷史運動。在夾雜新聞片斷、真實人物相片的形式之下，新老年代之間的界限漸漸模糊——這證明了電影所痛擊的歧視問題——特別是對以宗教為旗幟打壓別人，或以危害家庭、兒童為由的中產階級，依然存在於我們的社會之中。而辛潘所飾演的Havery Milk, 便說：運動沒有輸贏，卻要發聲；沒有人是靠希望活下去的，然而沒有希望，人生就無意義。

這樣的戰士讓我們想起魯迅，他要痛擊於「無物之陣」——他要穿破的東西，道學家的假道學、正人君子之流，連陣式也沒有。觀念、成見根深柢固、散佈於人間已如空氣，如何還擊？如何改變？然而，魯迅說：「但他舉起了投鎗。」（見《野草》：這樣的戰士）。

魯迅在晚年寫了一篇文章叫〈「這也是生活」……〉，也提到了真正的戰士，也要吃飯、休息，也是俗人。在我而言，《夏菲米克的時代》最可貴之處，正在於表現了Havery Milk軟弱的一面：面對所愛的離去，他無能為力；他同樣需要性、同樣會說髒話，在電影裏，他並沒有乾淨、英偉的英雄形象，但他，不是英雄，而是戰士！

電影末段以Dan White的暗殺行動夾雜Havery Milk和他的前度情人Scott的片斷作結。Havery Milk看了歌劇Tosca，聽了一曲最後的曲子是"今夜星光燦爛 E lucevan le stelle"。歌劇內容關乎政治、欺騙與死亡，卻讓他想起他的前度，在電話裡共同分享寧靜的瞬間、一同看着窗外的日出。即使最後，他們一起再看歌劇的承諾沒有兌現，然而感情卻是真的。在沉默裏永遠有聲，在真誠裡，總能有愛。

Tosca劇情：http://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=%E6%89%98%E6%96%AF%E5%8D%A1&variant=zh-tw

《再生號》：不徹底的悲劇

接連的意外，把主角湯樂兒從幸福的家庭推向深淵。當劉青雲飾演的丈夫/父親高聲呼叫：「點解又係我屋企！」則揭示了，《再生號》的舞台是上演純粹的悲劇。

而寫小說，成為了對抗悲劇的手段，也是局中人惟一的出路：不要揭穿，揭穿了便甚麼都沒有。

問題在於，導演如何處理這極致的不幸。編劇利用小說的創造與想像性質，為角色進行療傷，小說世界與現實世界重疊，漸漸觀眾分不清甚麼是真實與虛構，這種所謂後設意味極重的敘述方式，在鬼異的房間穿梭裡得到了頗為叫人喜出望外的效果：創傷與治療的脫軌，意識亂撞，心靈的迷宮，有無數的門，可以是出口，也可以是跌進深淵的入口。

因此，《再生號》的關鍵性並不在於紀實與虛構——寫小說不過是治療的手段；相反我以為關鍵在於，為甚麼要寫這樣的一個悲劇，意外失去了父親的女孩，失去自己的雙眼，最後還要失去自己餘下的母親與弟弟，而最後以哈利波特味極重的孟婆作中間人與小孟婆展開角力，最後梳理出的竟是自殺還是勇敢活下去的二元角力，在粗糙的美指與特技包裝下，更顯得劇情過份簡單和幼稚。

把一個人推到谷底，然後在虛構的世界裡，讓她在治療中覺醒，說到底不過是老生常談的情感教育。重重的敘述簾幕，本來可以逐漸打開真實的內心風景，然而最後揭穿一切的反而是編劇自己，這不甚不徹底（或不夠瘋狂）的處理，倒讓觀眾握不到人生的真正痛處。

故事不斷，記憶不滅——看《二十四城記》

一大群勞動工人走進工廠，揭開電影的序幕，相同的工作服，大合唱的歌聲，獨特的個體一下子被納入類體裡去，這意味著：個體的特殊性逐漸消隱，人，變得典型、平凡，最後自然會被徹底遺忘，而《二十四城記》正是在這惘惘的威脅下展開的。

空間的幽靈，記憶的浪濤

電影把焦點集中於軍事工廠420被收購，然後被發展成大型住宅項目二十四城一事上。420工廠在成都曾經輝煌，但終為歷史所淘汰，當中所貫徹的政治脈落，處理得舉重若輕，甚至有意把它褪為背景，而把一群營營役役的工人在歷史浪潮裡，或隨波逐流、或堅強求活的日常細節、生命波濤放在前台。作為工人或是工人的兒女們，從他們的口中，觀眾聽到受訪者不住訴說自己的故事。「空間」在當中佔了重要位置：廠房、房子、宿舍……。空間恰恰成為了過去記憶與現實的橋樑，在空間裡，沉睡的記憶被再次喚醒，不同的聲音在特定的空間裡跌撞，在不同的人——導演、受訪者、觀眾的心裡浮動，或高或低，或明或暗，但不曾消失，儼如幽靈。

記憶永遠游離於生死之間，但不容忽視空間的多重性意義。當下現實的空間，只是空間的最外部分。空間隱含逝去的生活、歷史的印記、創傷或喜悅的人事——而這一切恰恰被壓成平面——當下的現實空間。因此空間的意義容易被人忽略。更重要的是，空間之所以充滿意義，記憶是不可或缺的元素。

秋葉繁多，但根只有一條

記憶的形態，是放射性的，電影把空間焦點放於廠房，這是電影鏡頭下工人們的重要背景，他們或在這裡工作，或在這裡成長，然而《二十四城記》的空間意義，往往產生於「家」與「廠房」兩地空間的對應間：離鄉別井中國人的流離與飄泊；生活的擔子、親情的虧欠、童年的殘廢等等，一下子從這簡單的兩重空間折射裡得到充份反映。時間在變，外面的世界很精彩，卻被尖刻的玻璃碎聲擊潰。夢碎的時刻，「家」卻是一個不變的空間。在變與不變之間，青春、熱情、警醒、遺憾、懷念、無奈、失落、寬恕，永遠不淡、永遠輪轉。

口述的故事，散文的語調

如何展示人們的記憶？電影以訪談的方式，串連受訪者口述自己的故事的片斷。每一段受訪者的內容皆可獨立而成一個短篇故事，戲劇性的細節，抒情的詩句穿插其中，受訪者一下子從群體之中獨立出來，成為了有血有肉的特殊個體。口述故事，獨特的生命經驗，扭轉了人終被遺忘的命運，那是敘事的力量。在回顧自己的人生過程裡，並不是要為成都這個城市留下印記，而是渴望在回憶的過程裡，在片斷裡找到生存的痕跡，找到我之所以為我的證據。

細節、手勢、擺設、表情都成為了顯現主體性的重要部份。時間儼重無情的石頭，當歷史的推土機推倒大樓，白白的沙土隨巨大的聲音蔓延天空，一切終歸消散得無息無聲，更叫人傷感的回憶，在歷史的長河裡不值一嗔。然而電影，把口述故事的聲音留住，把記憶留住，並不是要重現過去，而是要告訴世人：片斷比全部重要，故事不斷，記憶不滅。

20090715

看《一百萬零一夜》後感

看完這套在港捲起熱潮的奧斯卡最佳電影後，我立刻問自己，究竟導演為了甚麼而拍這套戲？

A. 當然是奧斯卡了，他者的眼睛，充滿憐憫、同情和愛。美國，偉大啊！
B. 揭示印度貧民生活之苦，活在已發展國家的我們，要珍惜生活！
C. 愛情萬歲
D. 只要有夢想，凡是可成真！窮小子變百萬富翁，唔好自殺住啊朋友！

如果比個50/50我的話，首先應該不是C吧，拍愛情，也不需要到印度這麼遠吧；也應該不是A吧，為了獎而拍戲，好像是不太明智的投資。打電話問問朋友，他們說當然是D啦，香港精神，就是不死精神。（我一直想和他割席的。)問問現場觀眾，緊張刺激，總之唔悶，又大團圓，不怪得收二千多萬了。

常懷疑究竟要有多高的能力，才能以他者的眼光拍出好電影。電影沒有深入探討印度的問題，從飛機俯瞰貧民窟的鏡頭，到小孩穿梭於垃圾堆與破舊房子之間，徹頭徹尾都是局外人的眼光。電影不能引進我走進他們的內心世界，我知道他們的痛苦，是片面而寧碎的，而片子拍出來和我的期許一樣，那麼在我而言就是不合格。因此我不會選B。電影中的愛情線又如此薄弱，從童年的同舟共濟如何演變至生死與共？幾乎是沒有鋪展的，而兩人的所謂阻力，就是那大哥和黑幫大佬？那不正正是電視肥皂劇的慣性橋段？陰險主持後來收場為何？那警官的存在就是為了讓男主角好好向觀眾說一個動聽故事？

最好看的，就是《百萬富翁》與小孩經歷的對照，雖然還是有點刻意，但小孩成長與謀生的心路歷程，異國裡種種奇遇與觀樂，倒是令人覺得，不論生活何處，世界彷彿都不會徹底遺忘人。這點勵志，大概比百萬富翁帶來的獎金，好看和深刻得多了。

推介影評：鄧小樺：需要夢想又害怕夢想
(我個篇無咩用，要了解呢套戲一定要睇小樺個篇啊！)
B
20090415

《新宿事件》觀後初感

(含劇情，未看的請不要看，快D走！)

我可以告訴大家我恐懼成龍的程度，就像在街上看到比貓還大的老鼠，腳步停止，臉容僵硬，然後連頭都不懂得轉，直直的盯著牠，五秒後狂奔大逃。與P到Element看，超級大院，但也有95%左右的入座率，即是說即使超大螢幕人們連第二行都照買，港片復蘇，實在不好意思告訴別人我曾經問道：《開心直航》有七點幾場嗎？

但無疑《新宿事件》拍得相當不錯，抽象點說，有氣魄！無聊點說：好睇。初時看劇情簡介：中國民工偷渡到日本，在社會掙扎求存，後來參與黑社會活動逐漸「上位」。心想電影橋段不正正是《尋找他鄉的故事》暴力版。可是電影後段眾角色因為生活情況改善而逐漸扭曲，徐靜蕾這黑邦老大老婆突然觀音上身，苦口婆心道：「人，要滿足啊！」她反過來懷念東北簡單生活，及後新宿儼如圍城，人格崩潰，不但是團結的他鄉人，還是你謀我算的本土日本人都變得瘋狂。只有成龍這好好先生還義氣凜然，受了范冰冰一巴掌還力撐兄弟，在黑夜裡義無反顧。

重點也就在這裡，導演編劇對成龍的好人形象反諷相當明顯，對他那種追求團結、一廂情願為人好的愚蠢的不屑程度甚至蓋過兩大主角死去的格式煽情。甚麼「中國人不打中國人」、「同舟共濟」、「推己及人」的所謂道德智慧，在這裡都被錢嘉樂快刀一擊，魂飛魄散——這倒夠痛快。我倒覺得在人性刻劃和節奏處理，《新宿事件》才算是爾冬陞的成熟之作。在我來看，最好看有兩幕，一是天津栗子車，真是太溫暖了；二是黑幫攻城，光影剪接緊貼黑澤明。

演員方面，成龍硬要做好好先生卻被導演暗裡反諷，倒可以原諒其在電影說道理的節奏和賣洗頭水廣告一樣；兩大女角都算稱職，吳彥祖的角色發揮空間大，而且他對角色心理掌握到位，然而他在我心中，是一個徹底的「英文人」，要演一個大陸仔，依然還是太格格不入了。搶戲的，還是林雪。最後還要呼籲一聲：不要怕成龍，去看吧！

B+

20090404

讀愛：茶葉罐子上的創傷之紋

朗讀：由聽覺所締造的此時此刻

朗讀，可以說是《讀愛》(The Reader) 裡最重要的關鍵詞。朗讀的重要性在於：強調聽覺，摒棄視覺。聽覺提煉一種高度的共時性，是強調同時交流經驗的重要感官：朗讀的時候，「焦點」是明確的。當米高讀著：the lady with the little dog的時候，他們在同一秒，同一個時空裡，分享共同的聲音符碼。人與人之間的交流經驗是所產生的差異相當微細——文字依賴視覺，必有時差，而且閱讀必然孤獨地進行。聽故事意味著「講故事者」與「聽故事者」之間一種莫明的親切的貼近，二人全神貫注地在文學之字海裡翩然起舞，在共同的世界裡彼此交流，形同情欲。

漢娜的文盲是她自卑之源，卻不自覺地突破了讀小說的孤獨宿命，聲音穿越了閱讀的限制，朗讀使男女主角一同進入書本裡去——這來得突然而且純真。電影的背景不住呈現社會變遷，建設、地盤、常常不經意地成為了男女主角的佈景，漢娜的職業是電車剪票員更是意味深長。二人遠離城市，漢娜與米高穿越田野，到了教堂聽到聖詩，就感到那種永恒的聲音，淨化了現代社會帶來的種種衝擊，人間有愛，在共同的聲音裡得以維持。

但是聲音有它的缺陷：可一不可再。場景、天氣、年紀……，聲音鬥不過時間之河的暴力行進。漢娜後來被判終身監禁，米高的錄音盒帶固然叫人動容，但他的聲音一如信件，有了時差，在本質上已和電影初段的朗讀不同。事過境遷，錄音機一方面拉近他們二人，但同時揭示二人無法跨越的鴻溝：他們天各一方，時地已過。漢娜對這份情誼自然珍而重之，但米高已在不知不覺間逐漸下令自己要走出那過去的青春魅惑的陰霾。漢娜最後就讓自己永遠留在那充滿記憶的囚室裡——在囚室裡，她學懂文字，同時學懂孤獨。

創傷之紋，直到永遠

朗讀在《讀愛》裡不無感性，連綿絮語美麗但叫人冰冷如城市飄雪。導演還不甘於此，法院是《讀愛》的重要場景。在《讀愛》裡，漢娜在法院裡的供詞，那口述歷史不正正就是「講故事」的另一形式。可是這趟口述歷史被審判挑戰，當漢娜講述自己當納粹德軍集中營的守衛員的種種的時候，朗讀親身經歷顯得不再感性，它變成了暴露羞恥的途徑，它被計算、權力和道德所侵犯，它變相成為了道德與法律的鏡子，卻把映照在鏡子裡面的人性盡情倒錯扭曲。法院裡的朗讀形如裸露，卻因為詮釋的權力已經倒置，權力在聽者的一方，被告如何答辯，也只會換來羞愧和指責。

因此「創傷」是《讀愛》不可忽視的第二個關鍵詞。在《讀愛》的後半節裡，愛終於在「讀小說」的過程裡得到呈現，但靈魂深處的缺陷早已植根：米高的初戀被文盲的漢娜所利用。愛，尚且如此，遑論歷史？米高一步一步走過集中營，律師有甚麼權力判斷歷史？後來米高把漢娜文盲的事實告訴災難過後的倖存者，但這些言語又代表甚麼呢？事過境遷的創傷記憶，又如何可以被諒解，口述歷史的人把創傷說了一遍又一遍，意義何在？我們只會在充滿創傷的人世裡，再次跌倒，重覆，只會讓我們一次比一次更深地陷於命運的泥沼裡。

講者與聽者，如何可以身心一致，彼此無障地交流？如何在僅存的語言森林裡，找到共同的方向，看到共同的光？講故事需要有講故事的時空，在《讀愛》裡，漢娜終於「囚室」裡的「故事」裡聽出愛意，但這畢竟如閃電一樣短促而且具破壞性，愛終被囚禁在那破舊的茶葉罐子裡，年月的鏽跡銘刻了無法褪去的創傷之紋，直到永遠。

A

20090330

本文同見於香港電影評論學會網頁及獨立媒體。

推介：

鄭政恆：懺情者與懺悔者——《讀愛》

電影記錄：收錯愛情風．禮儀師之奏鳴曲

禮儀師之奏鳴曲（Departures)

奧斯卡最佳外語片，卻充滿荷李活式設計。電影後半段後勁不繼，配角之死作為夫妻諒解的橋樑已經算大題小做，加上父子情除了煽情以外並無作用。突兀造作的催淚情節一向到是流於庸俗。太多的計算不是高手之作，而且女主角形同虛設，大提琴支線並沒有充分發揮。可幸是切入點頗見心思，「禮儀」是日本文化重要一環，如何在既定的程序裡驅逐僵化之形式，而反過來凝鍊情感，才是可發揮之處。把死亡放得太前的電影，其實並不易拍。
B-

收錯愛情風 (He's Just Not That Into You)

輕鬆愛情小品，就是從一個「俗」字裡鑽。不求深度，拍得可喜，有笑有淚便算合格了。電影不乏肥皂劇式劇情，加入所謂俗世男女愛情智慧，以此作為「免死金牌」。比《真的戀愛了》走前了，至少不是追求童話式大團圓，也拍得流暢——有時這並不容易。加入紀錄片式訪問不會令影片變得真實，反而使形式變得更多活潑，算是小突破。
B

《奇幻逆緣》：如果房子內外都是風暴

用奇人說一個簡單的人生故事

生、老、病、死，是人生的必經階段，是自然的順序，電影用想像把約定俗成的人生定理倒轉而行，並不是甚麼新奇橋段。奇幻逆緣(The Curious Case of Benjamin Button)說的是由畢彼特主演的班傑明，一出生便是一位老人家，然而他不停成長，慢慢變回一個青春的人，死的時候變回嬰孩。時間倒行的旅程裡，人生命題諸如「死亡」、「遺忘」、「記憶」、「忘愛」等等，一再浮現，如果單看人生道理，其實沒有必要看這套電影，因為當中所謂「學會放手」，或說在有限裡尋找無限，實在是陳套得很。

口述歷史的雙重意義

然而看下去，電影的經營頗有心思，出手頗為不同。電影的倒行，先以一段喪子故事作為引子，倒行的鐘在標誌現代化(當時現代化就等同進化)的火車站裡出現，揭示一種社會觀與個體人生的矛盾衝突。繼而電影帶出一個極其重要的動作：閱讀。女兒在瀕死的母親的床前，驚聽母親的愛情故事，乃至自身的身世秘密。如果把這種閱讀他人日記的舉動，視為單單用作推動情節發展，則過於草率。我們可以閱讀日記，但更重要的是我們正在不斷閱讀別人的人生。

班傑明出生不久，便被帶到新奧爾良的療養院。在那裡的都是待死的病人，與當時狂飆向前的美國社會，恰恰形成強烈對照。班傑明表面是一位老人，實際上是一位甚麼都不知的小孩，他一邊成長，一邊閱讀身旁老人的故事。有些是鋼琴家、有些被閃電電中七次、有人離去、有人進來……。在這裡閱讀的意義在於，如果人的生命是有限，最終灰飛煙滅，這種口述歷史，代代相傳，便有了存在意義；但另一方面，它又處處提醒眾人時光一去不復返，反過來虛無主義風暴陰魂不散。老人有的只可以是記憶，人生的末路，要再創造記憶，需要的勇氣何止千噸；年青人聽到上代回憶，除了驚歎，別無他法。閱讀單單的作用便是告訴我們過去，同時拒絕我們的參與。

房子內外，都是風暴

但聽故事的慾望是如何強烈。要聽口述歷史、人間故事，就得需靜靜的坐下來。房間意象可以說是全電影最重要的意象，從一開始的療養院、黛絲所住的醫院、班傑明出生的老房子、及他自己建立的新房子，都是聽故事的空間，全都有了生活的痕跡，深具「存在」意味。特別是在醫院裡，在時空穿梭的敘述過程之間，進出的護士都在提及風暴消息，為電影製造了看似緊張，實際上微不足道的騷動感。如果把風暴視為具死亡意味的摧毀性意象，則它更能凸顯房子空間裡回憶的牢固。但與此同時觀眾可以察看，在命運之神的鋪排之下，電影人物所遇上的風暴，實在非同小可。房子內外，原來都是風暴。

給美國人的勇氣

說風暴、說宿命，其實電影的匠心都放在「勇氣」二字上。不難發現《奇幻逆緣》穿插大量的美國重大事件：譬如說第一次世界大戰經束，美國人在街道上載歌載舞；老羅斯福總統，出席火車站大鐘的揭幕儀式，標示美國社會急速現代化；又加入珍珠港事件，黛絲又說自己的房間可以看到帝國大廈，直接讓人聽想911事件；還有1969年阿波羅號升空、電視上出現披頭四片斷，最後便是颶風卡持里娜襲美。一連串的重大事件，在金融風暴之下，或許對美國產生正面作用。正如電影中的男女主角，一個天生不懂老，一個愛上這個不懂老的人，註定不能白頭到老，然而黛絲對班傑明不離不棄，輕輕一句what is your name，便把又甜又酸的記憶放下，重新去愛。或者說電影最大的啓發並不是要我們尋找永恒，而是要告訴我們，成功和英勇並不在於擁有多少，恰恰相反，而是在於我們能夠放棄多少。

B+

20080128

電影記錄：渺渺．神探伽俐略．非誠勿擾

12/2008: 《神探伽俐略》
入場之前看了原著小說，劇情一樣欠缺震撼力。然而飾演石神的堤真一實在神似，舉手投足都像極大智若愚，深情又自卑的數字教師。福山雅治的俊臉無疑與小說所寫有所出入，卻增加了電影的星味。故事曲折感人，石神最後怒吼，頓覺情感非計算所能及，叫人動容。惟男女主角交流戲冗長沉悶，可有可無。
B

12/2008：《渺渺》
台灣青春電影，拍得清新感性。異性、同性愛戀之中，找到一份對愛的世故感。追逐之間，或許淚流滿面，但更刻骨的戀愛片段，不過是人生路上的一場旅行。他們懂得重新起跑，更重要的是懂得在渺渺心事中找回自己。
A

1/2009：《非誠勿擾》
以網上徵友的喜劇包裝，寫一個叫人心痛的失戀故事。人到中年的葛優遇上舒淇，在你猜我估之間逐漸建立一份深厚友誼。電影旨在勉勵國人面對任何挫折都應努力面對。導演之誠，叫人讚賞。更重要可能是中國導演終於懂得拿揑電影與旅遊宣傳的關係，鏡頭下的杭州，別有一番景致。
B

《渺渺》：其實都知道

她們知道蛋糕的幸福並不真實，但小璦卻說：虛假總比沒有的好。穿梭月台車站、在自己的房間裡訴說心事，《渺渺》表面上跟一般的台灣青春電影無異。然而只要細心閱讀，投入角色心懷，則不難發現，《渺渺》所展現的是一種世故的天真。

《渺渺》的感程線是單向的，小璦愛上日本來的插班女生渺渺，渺渺愛上憂鬱的書店老闆陳飛，陳飛放不下意外而死的同性友人小貝。所有的簡單愛戀不能拾得，只能在悲傷與惘然之間，高呼著一句又一句「我好喜歡你哦。」

如果說角色聽到的都是自己的回音，又不大準確。這群年輕人心酸眼明而且世故，感情的網紋在他們的眼睛裡清晰可辨。暗戀的人默默守候，靦腆又大膽的偷望，純真的借故親近，當然無法換來正果；當暗戀者悲歎一聲：為甚麼你不知道時，觀眾便知道，渺渺與陳飛都很清楚知道愛他的人的心意。心意誰都知道，敏感和直接的純愛譜裡，電影要哼起的是一首名叫《旅行的意義》的歌：簡單、短暫、片面，卻一輩子都會記得。

片中動人處，還有患上了老人痴呆症的渺渺的祖母。她永遠活在戀愛中的十七歲。初戀，總渴望天長地久，想得太遠。我們一邊猜測對方的心意，宛如於迷宮前行；約會落空，借酒消愁，世界便崩坍了。青春總是如此，然而渺渺與小璦的青春絕不沉溺。她們緊記著相遇的美好。祖母的記憶停頓，記住了生命之中的初戀，即使這像旅行，永遠不會如生活本身悠長，但她卻一輩子記住了，執迷不悔。《渺渺》的鏡頭，都有著「深信世界是美好」的感情作底。

每個人在愛情裡，都有「Get Together」的欲望，正如小貝暗戀陳飛，要唱的就是這首《Get Together》。後來小貝意外身亡，陳飛在遺憾裡學懂了「Get Together」並不容易。沒有誰會為誰而留下，然而真摯的青春記憶總會自然懂得著陸生根，默默守護在迷宮裡前行探索的率性分子。得不到的初戀感情，就像蛋糕，給我們一份不真實的幸福甜蜜的感覺。

20081227